El arte poética en romance castellano
Enrique Segura Covarsí señala que la incorporación de la canción petrarquista se produce en dos períodos[1]: el primero se inicia en 1500 y se extiende hasta 1550. Los autores que se encuentran en este primer período son los petrarquistas: Boscán, Garcilaso, Hernando de Acuña, Gutierre de Cetina y los tradicionalistas que derivan hacia el petrarquismo: Diego Hurtado de Mendoza, Gregorio Silvestre, Montemayor, Gil Polo y Barahona de Soto. Este primer período se caracteriza por seguir muy de cerca los modelos de Petrarca. El más importante de los cultivadores de la canción en la primera mitad del Siglo es Garcilaso, autor que muestra cierta independencia en cuanto a la forma métrica.
Garcilaso prefiere seguir el esquema de la canción XIV de Petrarca[2]. Este paradigma se convirtió en la forma más frecuente de la canción hasta el siglo XIX y, además, su uso era habitual en canciones de carácter melancólico. Como es sabido, el esquema de la canción V[3], también cultivado por Garcilaso, se imitó con frecuencia con el nombre de lira.
El segundo período (1550-1600) queda determinado por la nacionalización de la canción italiana que demuestra la asimilación de la forma extranjera. Destacan en este período, Fray Luis de León, Fernando de Herrera y Francisco de la Torre.
El primer estudio métrico petrarquista en España aparece en el año 1580, en Alcalá: el Arte poética en romance castellano compuesto por Miguel Sánchez de Lima, libro que recoge deliberadamente las doctrinas poéticas de la escuela italiana. En esta obra, se menciona el cuidado que el poeta debe tener en la combinación de versos permitida en la canción: endecasílabos y heptasílabos rimados en consonancia y «conque guarden mucho el orden de las sílabas»[4].
En la preceptiva del Siglo de Oro, se distinguen tres tipos de canción: la petrarquista de estancias iguales con una fronte compuesta por pies (piedi), llave (chiave) y sirima; la pindárica compuesta a imitación de los griegos en estrofa, antiestrofa y épodo; y la libre o silva, que como su nombre indica, no presenta un esquema fijo.
La que tuvo mayor aceptación en el Siglo de Oro fue la petrarquista cuyos esquemas siguieron fielmente o con ligeras modificaciones los poetas como Garcilaso, Mira de Amescua, Cetina y Acuña. Otros se permiten algunas libertades, pero siempre dentro de los modelos italianos.
Los preceptistas, en general, exponen las ideas tal como las han aprendido en la poética italiana, pero se rebelan contra leyes tan fijas e incitan a los poetas a utilizar la libertad que tuvo Petrarca y que antes habían tenido los griegos y latinos para inventar nuevos modos.
La estructura de la canción –dicen los tratadistas– es variada. Ante todo, debe constar de estancias o estrofas de igual número de versos endecasílabos y heptasílabos (a este último, se le suele llamar menor o roto). Esta unión (o maridaje) adquiere la grandeza y armonía a la que se refirió Dante. No existe regla que regule el número y disposición de los versos en cada estancia.
La canción petrarquista en los primeros años del siglo XVII mantiene una cierta rigidez estructural que luego se disuelve de la mano de poetas como Lope y Cervantes. Lope de Vega presenta características particulares en cuanto a la estructura métrica de sus canciones; es decir, son petrarquistas en su estructura general, aunque no todas tienen su correspondiente en algún paradigma de Petrarca.
Desarrollo de la canción petrarquista en el Perú
En el Canto de Calíope, 1585, Cervantes elogia al poeta Enrique Garcés:
De un Enrique Garcés, que al peruano
reino enriquece, pues con dulce rima,
con sutil, ingeniosa y fácil mano,
a la más ardua empresa en el dio cima,
pues en dulce español al gran toscano
nuevo lenguaje ha dado y nueva estima,
¿quién será tal que la mayor le quite,
aunque el mesmo Petrarca resucite?[5]
En este elogio, Cervantes juega con el verbo ‘enriquecer’ que se vincula con el nombre del poeta: Enrique; con su actividad principal: el descubrimiento y explotación del azogue o mercurio, en varias provincias del Perú, lo que permitió el tratamiento de la plata, mineral tan importante en la economía Colonial; y con su actividad literaria: tradujo del toscano al español el Cancionero de Petrarca, del portugués al español, Os Lusíadas de Camoens; y de latín al español, De reino, de Francesco Patrizzi, ciertamente un enriquecimiento cultural. Garcés interesa especialmente en tanto traductor de Petrarca, pues su traducción permitió conocer, en el Virreinato del Perú, la obra del aretino.
Además, incluye en el texto de sus traducciones, composiciones personales que siguen muy de cerca los modelos del cantor de Laura y otras de sus amigos, los poetas de la Academia Antártica. Aunque básicamente los poetas peruleros mantienen la estética española, hubo un buen manejo de la canción petrarquista, a partir de las traducciones de Garcés. Dan fe de ello las composiciones incluidas en el Cancionero peruano, que perteneció al oidor Juan de Solórzano Pereira, editado en el año 1983 por Raquel Chang-Rodríguez [6].
Adaptado de Epístola de Amarilis a Belardo, estudio edición y notas de Martina Vinatea Recoba, Madrid,Universidad de Navarra/Iberoamericana/Vervuert, 2009
Bibliografía
[1] Segura Covarsí, E., La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949, p. 89.
[2] Petrarca, Cancionero 1 y 2, Edición bilingüe de Jacobo Cortines, Madrid, Cátedra, 2004,“Chiare, fresche et dolci acque”, I, pp. 454-459.
[3] Petrarca, 2004, “Ne la stagion che’l ciel rapido inchina”, I, pp. 256-261.
[4] Sánchez de Lima, M., El Arte poética en romance castellano, [1580], Edición de Rafael de Balbín Lucas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1944, p. 71.
[5] Cervantes Saavedra, M., «Canto de Calíope», [1585], incluido en La Galatea, Edición de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla San Martín, Madrid, Ed. Imprenta de Bernardo Rodríguez, 1914, II, p. 228.
[6] Chang-Rodríguez, R., Cancionero peruano del siglo XVII, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 1983.