Virgen de la Leche, colección privada del MALI
Mateo Pérez de Alesio[1] (1547-1616) ha sido uno de los pintores italianos más influyentes del arte virreinal del Perú. Junto con Bernardo Bitti (1548-1510) y Angelino Medoro (1567-1631) forma parte de una tríada de pintores italianos activos en el Perú entre el último tercio del siglo XVI y la segunda década del siglo XVII. La aportación del pintor al arte colonial latinoamericano ha sido fundamental: Stastny se refiere a este Alesio como al portador del discurso antimanierista en el Perú[2].
Entre los géneros tratados por el artista, sobresalen el retrato y la pintura de sujeto religioso e histórico, que Alesio describe principalmente a través de las técnicas a fresco y al óleo sobre tela y tabla. Su estilo alterna figuras monumentales, miguelangiolinas y contramanieristas, con un antimanierismo más delicado que se impone en su producción limeña.
El artista se forma en Roma[3], donde ingresa a la Academia de San Lucas en 1573[4]. El año siguiente, el artista realiza su más prestigiada participación romana, es decir la decoración de la Capilla Sixtina, en el fresco Defensa del cuerpo de Moisés[5]. Entre 1575 y 1576, el pintor continúa su actividad como frescante en Villa Mondragone[6] y en el Oratorio del Gonfalone. Esta última contribución termina dramáticamente, con la destrucción a golpes de mazo de las pinturas por parte del mismo artista, lo cual provoca su repentina huida de la ciudad[7]. Pasando por el reino de Nápoles, Alesio llega a Malta en 1576. En La Valeta, recibe por la Orden de los Caballeros de Malta el encargo de decorar la “Sala de Embajadores” del palacio de la Orden[8].
En 1581, el pintor regresa a Roma: durante esta segunda estancia romana la actividad de Alesio como grabador es intensa[9], pero tampoco faltan encargos importantes como San Eligio degli Orefici y Santa Caterina della Rotta[10].
Su estancia en Sevilla está documentada a partir de 1583: aquí, el pintor ingresa al círculo de Fernando Pacheco[11]. Alesio recibe el encargo de pintar un San Cristóbal para adornar el lado de la puerta de la Lonja de la Catedral. Dicho trabajo fue realizado a fresco y retocado en seco: este famoso San Cristóbal (1583) llamó pronto la atención por su tamaño y su estilo monumental, así como por el utilizo de la técnica del fresco, infrecuente en la tradición pictórica española[12].
San Cristóbal, Catedral de Sevilla, 1584
En Sevilla, Alesio pinta también un Santiago en la batalla de Clavijo (1584-88) para la Iglesia dedicada al Santo; y otro San Cristóbal, para la hoy desaparecida Iglesia de San Miguel[13]. Un documento importante, el último de su estancia española, nos informa de la adquisición, por parte del pintor, de dos preciados libros, uno de grabados de Durero “y otros autores antiguos” y uno de dibujos de Don Melchor Riquelme, maestro de la biblioteca de la Catedral de Sevilla[14]. En 1589 Pérez de Alesio zarpa hacia el Perú, atraído por las riquezas mineras del país junto con su amigo y discípulo español, Pedro Pablo Morón[15].
Llega en Lima en 1590 como parte del séquito del virrey Don García Hurtado de Mendoza[16], del cual realiza un retrato, ahora perdido, que probablemente constituye su primera obra limeña[17]. Entre 1590 y 1610 es considerado el artista más prestigioso dentro del gremio limeño: trabajaba tanto para la corte virreinal como retratista, como para algunas importantes instituciones religiosas de la capital: la misma Catedral, San Agustín, y Santo Domingo. Sin embargo, la mayoría de las obras limeñas atribuibles al pintor se encuentran en mal estado y han sufrido repintes, lo cual dificulta una atribución acertada[18]. De hecho, ninguna de las obras realizadas para la Catedral, para la cual pintó algunos lienzos y las puertas del órgano, parecen haberse conservado. Alesio intervino en la decoración de San Agustín entre 1590 y 1600, junto con su ayudante Francisco Bejarano[19]. Contemporáneamente, el pintor decoró a fresco el presbiterio, el transepto y las capillas de Santo Domingo. La única obra de Alesio que aún se conserva en Santo Domingo es el famoso lienzo de San Jerónimo (1592) de la capilla Aliaga, en el cual se retrata al conquistador Jerónimo de Aliaga en adoración de su Santo homónimo[20]. Muy discutida ha sido la atribución a Alesio de algunos lienzos de la serie de 36 cuadros que decoraban el claustro principal de Santo Domingo[21].
Los murales del claustro de San Francisco, atribuidos al maestro por Gisbert en 1983, representan otra cuestión abierta. Discutida sigue siendo, además, la paternidad de Alesio de los frescos de la capilla Villegas de la Iglesia de La Merced[22].
En cuanto a la famosa Virgen de Belén atribuida al pintor, de la cual se conservan numerosas réplicas que prueban el éxito que este tema tuvo en el arte virreinal, se trata de una pintura al óleo sobre lámina de cobre cuyo reverso muestra un grabado firmado por Alesio, fechado 1583 , que reproduce la Sagrada Familia del roble de Rafael[23].
Entre 1593 y 1594 se documenta su presencia en Arequipa, donde ejecuta el retablo mayor del templo de Santo Domingo, mientras que, en 1606, el pintor está activo en Huánuco[24].
Entre sus discípulos figuran Pedro Pablo Morón y su hijo Adrián, Domingo Gil, Francisco Bejarano, Cosme Ferrara, un misterioso alumno posiblemente italiano y Francisco Sánchez Nieto. Otros artistas forman parte del círculo de Alesio, como Juan Bautista Planeta, Antonio Dovela, Antonio Bermejo y Leonardo Jaramillo.
Giulia Degano
Universidad Católica Sedes Sapientiae
Bibliografía comentada
Wuffarden, Luis Eduardo, “Dos obras inéditas de Mateo Pérez de Alesio en el monasterio de la Concepción”, Histórica, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2004, p. 179.
Atribuye a Pérez de Alesio dos lienzos conservados en el monasterio de la Concepción de Lima. Trátase de los retratos de Inés Muñoz de Rivera y de su esposo, el conquistador Antonio de Ribera, fundadores y patronos del monasterio, en su capilla sepulcral. “gruesos repintes” (según Wuffarden de 1632, 1784 y de los siglos XIX y XX) y la autoría de los retratos había caído en el olvido.
Restauración dirigida por Jaime Rosán de los lienzos ocurrida en 2004 (¿?) ha revelado una cartela en formato rectangular oculta bajo el fondo oscuro del retrato de Inés Muñoz en la cual se puede leer: “ALLECIO F.” junto con la fecha “1599”. Wuffarden interpreta el texto, de manera plausible, como una firma: “Alesio fecit”. La menor calidad pictórica del retrato de Antonio de Ribera se debe posiblemente, según Wuffarden, a la intervención del taller de Alesio sobre el dibujo del maestro. Esta deducción conlleva la posibilidad, no contemplada por el autor, que al menos este último retrato se pueda atribuir, más bien, al taller o a un discípulo de Pérez de Alesio. Esta hipótesis puede ser sustentada por la ausencia, en este último retrato, de una cartela firmada y fechada como aquella del lienzo de Doña Inés. Para sustentar su atribución, Wuffarden propone varias comparaciones con obras de Alesio previamente realizadas en Sevilla y en el Perú. La primera consiste en la afinidad del modelado del rostro de Antonio de Ribera con aquello del San Agustín (1594) de la Iglesia de la Merced de Huánuco. Además, el autor compara los dos lienzos con los retratos realizados por el mismo pintor en Sevilla para la Descripción de Ilustres y memorables varones (1599) publicada por Francisco Pacheco, individuando como elementos comunes la forma de trazar los labios y en el diseño de la barba del conquistador. La ortografía y los rasgos caligráficos de la firma y la fecha constituyen otros términos de comparación, especialmente con el lienzo de Huánuco.
Stastny, Francisco, “Maniera o contramaniera”, en: AA.VV., La dispersión del manierismo, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, p. 197.
En este interesante y necesario ensayo sobre la controvertida cuestión del manierismo latinoamericano, Stastny describe a la obra de Alesio como ejemplo, junto con el arte de Bernardo Bitti (1548-1610), de un movimiento artístico común a todo el ámbito de influencia, tanto americano cuanto europeo, de una iglesia comprometida con la lucha contrarreformista. Según el autor, la obra de Pérez de Alesio refleja las evoluciones y reacciones plásticas a la maniera surgida en Italia en la cuarta década del siglo XVI, cuya correspondencia con la trayectoria de Alesio se halla en la transformación estilística evidente en la comparación entre el “gigantismo miguelangelino” del Profeta del Oratorio del Gonfalone (1575) y el Bautizo (1576) de la catedral de La Valeta. Con esta última obra el artista alcanza, de hecho, un antimanierismo “misionero” que encuentra gran fortuna en las colonias americanas y para el cual Scipione Pulzone y Valeriano representan los modelos más significativos. Tanto la producción maltés como buena parte de aquella peruana de Alesio se puede interpretar como una adaptación a las exigencias religiosas de los comitentes originadas de las disposiciones del Concilio de Trento. La obra de Pulzone parece representar para Alesio un modelo importante, pues, como señala Stastny, el pintor transforma la Virgen de la Rosa de Pulzone en una Virgen de la leche usando como modelo para la cabeza de María otro lienzo de Pulzone, es decir, la Sagrada Familia de la Galería Borghese. Del éxito alcanzado por dicho tema derivó un gran numero de replicas, ejecutadas tanto por Alesio cuanto por sus ayudantes y discípulos.
Mesa, José de, Gisbert, Teresa, El Manierismo en los Andes, La Paz, Unión Latina, 2005.
Trátase del estudio más completo sobre las contribuciones manieristas de la tríada de pintores italianos Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro.
En el capítulo dedicado a Pérez de Alesio, Mesa y Gisbert evidencian algunas controversias que constituyen etapas relevantes de la historiografía crítica de Alesio, cuya solución definitiva ha sido fundamental para la interpretación de su figura y trayectoria. Entre las obras cuya atribución al pintor ha sido, o sigue siendo, argumento de debate figuran los retablos de la Capilla Aliaga y del claustro principal de Santo Domingo, así como los frescos del claustro de San Francisco y de la cúpula de la capilla Villegas de la Merced en Lima. Debatido ha sido también el rol de Alesio en su participación más ilustre, es decir, la decoración de la Capilla Sixtina, en la ejecución del fresco Disputa sobre el cuerpo de Moisés: se señala como, a inicios del siglo XX, se haya confutado la atribución del fresco al pintor de Lecce a favor de Salviati, cuyo trabajo tan solo habría sido retocado por Alesio.
Mesa y Gisbert señalan, además, la existencia de una leyenda errónea acerca de la figura de este artista, la cual ha sido, sino fomentada, al menos tolerada por él mismo: su fama de discípulo de Miguel Ángel y pintor del Papa le brindó, de hecho, grandes obsequios tanto en España cuanto en el Perú, facilitando su ingreso tanto en el círculo de Francisco Pacheco cuanto en el séquito virreinal.
[1] Se señalan numerosas variantes del nombre del artista: Matteo de Leccio, de Lecce, d’Aletsi, d’Alecci, que sugieren la procedencia de Pérez de Alesio. Mancini no deja lugar a dudas cuando, refiriéndose al pintor, indica su ciudad natal: “in Lecce sua Patria (…)”. Mancini, Giulio, Considerazioni sulla pittura, Roma, Adrian Marucchi, 1956-1957, tomo I, p. 222. Asimismo, Chicizola señala los documentos relativos a su incorporación a la Academia de San Lucas, en Roma, en los cuales se declara la procedencia del nuevo adepto de la ciudad de Lecce, en la actual región italiana Puglia. Chichizola, José, El manierismo en Lima, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1983, p. 114.
[2] Stastny, Francisco, “Maniera o contramaniera”, en: AA.VV., La dispersión del manierismo, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, p. 225. Sin embargo, el autor aclara que Alesio tampoco fue exclusivo de la corriente antimanierista, como demuestra, por ejemplo, la vida de Santo Domingo Guzmán, ejemplo de contramaniera romana del pintor.
[3] La primera mención documental de Mateo Pérez de Alesio remite a su participación en los frescos de Villa d’Este en Tivoli, en 1569. Se atribuyen a Alesio algunos Profetas y Sibilas pintados en los nichos que flanquean las composiciones principales.
[4] Cabe señalar una equivocación, originada por una confusión difundida por el mismo artista, la cual han seguido numerosos estudiosos que califican a Alesio como pintor de Gregorio XIII (Calacha, Meléndez, Riva Agüero, Vargas Ugarte). Ello se origina por la misma actitud del pintor, quien toleró, incluso fomentó, esta atribución: al parecer, como suponen Mesa y Gisbert, el equívoco deriva de la presencia del nombre del pontífice en una pancarta representada en un grabado de Alesio. Mesa, José de, Gisbert, Teresa, El Manierismo en los Andes, La Paz, Unión Latina, 2005, p. 20.
[5] Steinman atribuyó el fresco a Salviati, así, minimiza la contribución de Alesio al retoque de la obra. Sin embargo, a tal propósito, Gisbert sentencia que “la crítica contemporánea no admite el aserto de Steinman”, sin precisar las fuentes a las cuales se refiere su aserción. Mesa, José de, Gisbert, Teresa, El Manierismo en los Andes, La Paz, Unión Latina, 2005, p. 17.
[6] Donde ejecuta los recuadros con Profetas y Sibilas, un Rey David y un Ecce Homo. Van Mander, Carel, Het Schilder Boeck, Marlem, Tot Harlem, 1604, fol. 193-194.
[7] Esta acción se debe tal vez a la inconformidad del artista con los resultados plásticos obtenidos, o a contrastes con el equipo de trabajo del Oratorio, como podría sugerir la enemistad con Van Mander.
[8] Para el palacio, Alesio elabora un ciclo de frescos con el cual se celebra a la victoria de la Orden, y del Maestro Giovanni Vallette en particular, sobre los Otomanos, en el cual los frescos principales, de sujeto histórico, son alternados por figuras alegóricas de las virtudes. En La Valeta también pinta un Bautismo de Cristo para la Iglesia de San Juan.
[9] Realiza los dibujos para una serie de 16 grabados, publicados en Roma en 1582, de los frescos del palacio de Malta. Dicha serie incluye una lámina interesante, en la cual se pueden apreciar los retratos de los Caballeros de la Orden. Con esta serie, Alesio parece anticipar formalmente la serie de retratos que el pintor ejecuta en Sevilla para la Publicación de Pacheco. Se conserva, además, el grabado de un retablo de San Juan, probablemente realizado en La Valeta. El artista graba también la obra de otros artistas ilustres: es el caso del grabado de la Sagrada Familia de Roble de Rafael hallado por Stastny en una colección privada de Lima. La ejecución y colección de grabados probablemente formó parte de los preparativos del pintor para su viaje a España y América, y se puede justificar tanto por su consciencia del mercado internacional de grabados, sobretodos italianos y flamencos, tanto por su necesidad de comprobar en el extranjero su producción romana y maltesa, así como sus prestigiosos contactos con el círculo artístico de la capital.
[10] En particular, para el presbiterio y la semicúpula sobre el altar mayor, el artista pinta respectivamente los frescos de una Virgen con el Niño y los santos Lorenzo, Esteban y Eligio y una Trinidad con Magdalena y Santa Bárbara, así como algunas figuras de profetas a los costados. El lienzo de Santa Catalina representa a la Virgen con el Niño entre las santas Catalina y Apolonia.
[11] La facilidad con la cual el pintor ingresa al círculo se debe probablemente a la cercanía del pintor con Miguel Ángel, del cual afirma haber sido discípulo enseñando algunos dibujos suyos de las obras del maestro.
[12] En la parte inferior del fresco aparece un elemento recurrente en la producción de Alesio, es decir, un perico con una pequeña pancarta fechada y firmada por el artista. La recurrente figuración de un perico en la obra de Alesio ha llevado varios estudiosos, como Gisbert y Mesa, a considerarlo un argumento a favor de la atribución a Alesio de algunas obras, como en el caso de la Pérdida del Niño y su hallazgo en el templo, obra conservada en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile. En cuanto a este lienzo, si los sujetos principales, es decir, la Sagrada Familia, y la ambientación arquitectónica romana se podrían relacionar con el pintor. La parte superior y el putto al lado del epígrafe en la parte inferior del cuadro parecen pertenecer a otra mano, más inexperta, tal vez un ayudante o un discípulo del maestro. La imagen del perico, elemento llamativo por su gusto exótico, se puede remitir, como sugiere la misma Gisbert, a un grabado de Durero, Adán y Eva (1504): ahí el animal también acompaña un cartel firmado y fechado. Si bien característica de la obra de Alesio, la imagen del perico no necesariamente indica una paternidad alesiana. Mesa, José de, Gisbert, Teresa, El Manierismo en los Andes, Óp. cit., p. 39.
[13] Mesa, José de, Gisbert, Teresa, El Manierismo en los Andes, Óp. cit., p. 24.
[14] López Martínez, Celestino, Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, Sevilla, 1929, p. 191. Esta compra representó para Alesio una verdadera inversión, dado el precio elevado que debió pagar para los dos libros, que probablemente el pintor utilizó, llegado al Perú, tanto como modelo y fuente de inspiración cuanto como eventual mercancía para el mercado artístico virreinal. Estos importantes textos han sido dispersos luego del fallecimiento de Alesio.
[15] De hecho se ha conservado noticia de que el pintor quiso explorar algunas minas en Vilcabamba y Huancavelica.
[16] Chichizola, José, El manierismo en Lima, Óp. cit., p. 111 indica la fecha del 8 de enero pero omitiendo señalar las fuentes correspondientes.
[17] Chichizola indica como primera obra americana de Alesio que aún se conserva a una virgen pintada sobre lámina de cobre fechada 1592. Ibídem, p. 120.
[18] Muchas de las obras documentadas han sido, además, destruidas durante los numerosos terremotos que sufrió la capital virreinal durante el siglo XVIII.
[19] Donde pintó un San Agustín entronizado y rodeado de los doctores de la Iglesia.
[20] También en este óleo recurre el detalle del perico acompañando una pancarta en la cual, en vez de firma y fecha, se distingue el moto “SPECVLVM PENITETIA” (sic) que alude a la actitud de los dos sujetos.
[21] Esta importante serie, que además incluye algunos lienzos de Francisco Pacheco traídos de España, ha sido relacionada con la mano de Alesio por Gisbert y Mesa. Con todo, la paternidad de los óleos Santo Domingo en su cuna, La Virgen le entrega el Rosario a Santo Domingo, la Batalla de Muret ha sido negada por Stastny, así como el Milagro de los soldados angélicos. Mesa, José de, Gisbert, Teresa, El Manierismo en los Andes, Óp. cit., p. 34.
[22] Apoyada por Mesa y Gisbert y negada por Stastny. La facción de los rostros, las posturas, así como ciertas dificultades de elaboración compositiva y anatómica que parecen ajenas a la producción del artista parecen sugerir más bien, en línea con la tesis de Soria y Stastny, la atribución de los frescos al círculo de Alesio. Soria, Martín S., La pintura en el Cusco y en el alto Perú 1550-1700, Buenos Aires, Anales del instituto de Arte Americano, Universidad de Buenos Aires, 1595, p. 128. Stastny, Francisco, “Maniera o contramaniera”, Óp. cit., p. 228.
[23] Para este sujeto, el pintor reutiliza la composición de Scipione Pulzone de la Virgen de la rosa. Tampoco se ha llegado a un acuerdo sobre la atribución de esta obra, ya que Gisbert la atribuye a Pedro Pablo Morón. En todo caso, la invención de este tema, tan popular en la pintura virreinal andina, se atribuye por unanimidad al pintor de Lecce. El grabado de la Virgen del roble ha sido descubierto por Stastny en una colección particular limeña, donde aún se conserva.
[24] Donde pinta siete lienzos con escenas de la Pasión de Cristo y, posiblemente, tuvo que copiar de unos pergaminos conservados en la comunidad.