Junto con Mateo Pérez de Alesio (1547-1616) y Angelino Medoro (1567-1631), Bernardo Bitti (1548-1610) forma parte de una tríada de pintores italianos que trasladó al virreinato del Perú los lenguajes figurativos de la escuela romana del manierismo tardío durante el último tercio del siglo XVI[1]. El primero en llegar a tierras americanas fue el jesuita, también conocido como el “padre Bernardo”.
Nació en Camerino (en la actual región Marche), y fue ahí donde empezó su formación como pintor: en 1568, al entrar al noviciado jesuita en Roma, Bitti afirmaba ser pintor desde hace cinco o seis años[2]. Nada se sabe de su formación en Camerino, y tampoco de su producción romana[3].
Virgen con el Niño (1600-1603), Iglesia de la Compañía, Arequipa.
En 1573, Bernardo fue incluido en la expedición jesuita guiada por padre Juan de la Plaza al Perú, donde llega en mayo de 1575[4]. Aquí empieza una larga e intensa trayectoria artística, atendiendo a numerosos encargos en los recientes establecimientos jesuíticos desplazándose, durante treinta y cinco años, entre Lima, Cuzco, Juli, Potosí, Arequipa, Chuquisaca y Chuquiago (actual La Paz). Se han encontrado o documentado obras de Bitti también en Huamanga (actual Ayacucho) y en las misiones de San Lorenzo y Santiago del Puerto de Santa Cruz de la Sierra[5].
Su manierismo es sobrio: orientado hacia una eficacia didáctica que constituye el objetivo primario de sus encargos, junto con el enaltecimiento espiritual inducido por una figuración monumental de herencia michelagiolesca. Entre las características de su estilo, sobresale una descripción escultórica de las vestimentas a través de fuertes contrastes de claroscuro y de un trazo sinuoso no menos marcado, así como una tendencia hacia las figuras alargadas, de ojos grandes y manos finas, retratadas en posturas ligeramente torcidas. Su figuración se aleja, pues, de los excesos figurativos del manierismo romano: las torsiones y la descripción anatómica raramente llegan a ser exasperadas. Cabe señalar, en fin, la preferencia del pintor para las composiciones simétricas y la recurrencia «en su obra, de ángeles adolescentes”[6].
Cristo Resucitado (1596-1603), Iglesia de la Compañía, Arequipa.
En cuanto a los géneros representados en la pintura de Bitti, el religioso constituye, inevitablemente, el grueso de su producción: a la frecuente figuración de determinadas escenas sagradas, como la Asunción de la Virgen, la Sagrada Familia y episodios de la vida y resurrección de Cristo, se acompaña por la representación de una gran variedad de santos e incluso de algunos jesuitas recién canonizados[7]. De hecho, estos últimos sujetos permiten al artista abordar, en cierta forma, también el género del retrato: ejemplar, en este sentido, es el lienzo perdido en el cual Bitti retrata al polaco Estanislao de Kostka que se hallaba en la capilla del Colegio limeño dedicada al santo. Sobreviven también algunos retratos “seglares”, como el del abogado y rector sanmarquino José López Guarnido (1525-1596)[8].
A pesar de haberse formado como pintor, la variedad de sus encargos peruanos llevó a Bernardo a ejercer simultáneamente las prácticas pictórica y escultórica: es el caso de los retablos mayor y menores de la Iglesia de San Pedro en Lima (1575-1583) y de aquellos realizados para la Iglesia de la Compañía en Cuzco junto con la imagen del Niño Jesús de la Cofradía de Indios (1583 y 1584)[9]. En su segunda estancia cuzqueña (1595-1596?), Bitti completó su aportación a la Iglesia de la Compañía con ocho lienzos para el presbiterio[10]. Entre 1596 y 1600, el pintor se desplazó entre en Chuquisaca, Potosí y Arequipa, empeñado por los retablos de los respectivos templos jesuitas[11].
Durante su estancia en Juli (1584-1591; 1601-1604), interrumpida por un misterioso paréntesis limeño (1592-1595), es probable que el artista haya realizado los retablos de todas las iglesias de la misión[12]. En 1604 Bitti regresaba finalmente a Lima, donde permaneció hasta sus últimos días[13].
Asunción de la Virgen (1575-1582), Iglesia de San Pedro, Lima.
Las atribuciones bittianas se basan en la documentación histórica y en el análisis comparado con obras de segura atribución, pues el pintor nunca firmó su obra. Su producción, cuya mayoría se dispersa tras la expulsión de los jesuitas de 1767, ha influido significativamente en la formación de escuelas pictóricas virreinales como la cuzqueña y la limeña. Entre sus posibles discípulos y seguidores se señalan los pintores fray Pedro Bedón (1569?-1621) y Gregorio Gamarra (1570-1642)[14].
Giulia Degano
Sección Historia del Arte, Proyecto Estudios Indianos
Bibliografía esencial
1. Chichizola, José, El manierismo en Lima, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1983.
Este texto se puede definir como un clásico de los estudios de sobre el arte virreinal. Sigue siendo una referencia imprescindible por su carácter exhaustivo. Sin embargo, algunas constataciones denotan tanto la antigüedad de la investigación cuanto un conocimiento inexacto del arte italiano del siglo XVI. Así como Mesa y Gisbert, se señala la recurrencia de paralelismos arbitrarios entre pintores italianos del renacimiento y del manierismo y artistas virreinales.
2. Mesa, José de, Gisbert, Teresa, El Manierismo en los Andes, La Paz, Unión Latina, 2005.
Se trata del estudio más completo y actualizado sobre las contribuciones manieristas de la tríada de pintores Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro.
El capítulo dedicado a Bitti se fundamenta en su mayoría en dos fuentes: el Diccionario de artífices de Vargas Ugarte y Monumenta Peruana de Egaña. El estudio, que representa una buena base para el estudio de estos pintores, no constituye un trabajo definitivo sobre dichos pintores. Esta afirmación deriva de la recurrencia de algunos defectos, que también han sido notados por otros autores, que pueden confundir el lector. Por un lado, se ha detectado una latente falta de organización en relato historiográfico, en el cual recurren saltos cronológicos y repeticiones que dificultan la lectura, y, a veces, falta de coherencia lexical (como la alternancia de los términos “sigla” y “firma” en referencia al “IHS” jesuita con sus consiguientes distorsiones interpretativas). Por el otro, mucha de la información proporcionada parece incompleta: frecuente es la omisión de informaciones inherentes la ubicación de obras y fuentes, lo cual dificulta futuras investigaciones. Un último defecto por señalar, ya notado por Stastny en los trabajos anteriores de Mesa y Gisbert, es la tendencia a establecer paralelismos entre pintores del manierismo virreinal e italiano, así entre pintores peruanos, sin justificar dichas relaciones.
Ya he resumido en nota, en la presente contribución, la controversia inherente el debate acerca de la definición manierista del arte virreinal en el cual se coloca este texto según una postura bastante tradicional y una multiplicación de referencias al manierismo italiano que puede parecer excesiva.
3. Stastny, Francisco, “Maniera o contramaniera”, en: AA.VV., La dispersión del manierismo, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980.
Un ensayo inteligente, puntual y admirablemente contracorriente, que intenta hacer orden dentro de la historiografía artística dedicada al período virreinal denunciando su controvertida tendencia a resumir a través de la “etiqueta” manierista la gran variedades de experiencias plásticas habida en este ámbito. Aunque la alternativa representada por la clasificación propuesta por Stastny entre alta maniera contramaniera y antimaniera, influenciada por la línea interpretativa de Freedberg, pueda parecer ligeramente forzosa y autorreferencial, se trata un texto muy útil, diría imprescindible, para la reflexión y la investigación sobre la controversia manierista.