Francesco Petrarca, Canzoniere, Trionfi, Venecia, Vindelino da Spira, 1470
Domínguez Caparrós distingue tres tipos de canciones: la canción medieval «compuesta por estribillo o cabeza –generalmente una redondilla, pero también una quintilla o una estrofa de tres versos-, sigue con una redondilla y termina con una estrofa similar a la cabeza y que repite sus rimas (vuelta)»[1]. El cosante o canción paralelística «compuesto de estrofas de dos versos, generalmente de medida fluctuantes, que riman entre sí. Después de cada dos versos sigue un estribillo breve»[2] y la canción petrarquista o italiana compuesta de estancias:
La estancia es una estrofa formada por un número variable de endecasílabos y heptasílabos –no menos de nueve ni más de veinte, normalmente– sin orden predeterminado en su distribución, y rimados en consonante. Aunque no es obligatorio, es frecuente que la estancia se ajuste al siguiente esquema: una fronte, o capo, formada por tres pies, normalmente de tres versos, unidos por la rima; un eslabón, volta, chiave o llave, generalmente un heptasílabo que rima con el último verso de la fronte, pero que pertenece sintácticamente a la sirima; una sirima o coda, con rimas independientes de la fronte, en la que se incluye el eslabón y dos o tres pareados, o al menos suele terminar en un pareado[3]:
Dante en De vulgari eloquentia estableció normas fijas para la canción provenzal e italiana[4].
Preceptiva de Dante
Los capítulos V, VIII, IX, X, XI, XII, XIII y XIV del segundo libro de De vulgari eloquentia están dedicados al examen minucioso de la canción. Dante considera la Canción el canto por excelencia y ofrece las siguientes razones:
- porque la tradición le ha reservado un nombre que significa ‘canto’;
- porque es por sí sola perfecta;
- porque concede los máximos honores al poeta que la compone;
- porque se conserva en más estima para la posteridad;
- porque encierra en sí misma todas las posibilidades poéticas[5].
Dante afirma que la canción es un conjunto de estilo trágico –tragica coniugatio– y aclara el carácter trágico de la canción frente al cómico de la canzonetta.
La estancia es el elemento esencial de la canción. La constitución de la estancia, según Dante, se divide en tres partes:
1º Cantus divisio: disposición de las partes.
2º Contextus Carminum: articulación de los versos.
3º Rithimorum relatio: relación entre rimas.
Dante tenía conciencia del sentido etimológico de la palabra versus, en italiano volta, como recurrencia a una misma pauta formal. Así, la composición de la primera estancia es la más importante; las demás se adaptan a la primera.
La estancia se divide en dos partes: fronte y sirima. Al examinar las diferentes posibilidades de la relación entre fronte y sirima, Dante observa que la fronte puede estar dividida en tres y la sirima debe quedar indivisible o en todo caso, debe dividirse en dos partes llamadas “vueltas”[6]. Para la canción, es esencial esta duplicidad, esta diferencia en dos tiempos, que da variedad a la unidad.
La canción definida como tragica coniugatio exige, para Dante, el predominio del endecasílabo[7] por ser la forma más excelsa de la poesía, superbissimus carmen, en virtud de su fuerza semántica, gramatical y léxica, pero sobre todo por su disposición temporal que dota al verso de una sílaba media flanqueada de ramas impares pentasílabas. Admite la posible presencia de versos heptasílabos por el hecho de ser derivados del verso yámbico, pero resalta que debe imperar siempre el endecasílabo.
En cuanto a la distribución de las rimas, no hay reglas fijas, pues mientras en las canciones provenzales se repetían en cada estancia las mismas rimas o en el mismo orden o las entrelazaban de modo diverso, los poetas italianos mantuvieron el esquema de la primera estancia, pero con rimas distintas. Esto pudo suceder porque la palabra prevalecía sobre la música o porque la lengua italiana ofrecía menos posibilidades de palabras con idéntica desinencia.
Respecto del contenido, Dante asegura que la canción debía tener un solo pensamiento
–unam sententiae–, que de inicio a fin se desarrollase en las estancias. Asimismo, establece distinciones entre lo que debe ser cantado. Asegura que el tema será determinante para la extensión de la estancia, pero no indica cuáles son los temas que exigen mayor o menor amplitud.
Dante no concluye su tratado; existen varios temas que no llega a examinar, como el commiato, muy usado por él en sus canciones.
Tradición petrarquista
Los paradigmas de las canciones de Petrarca son semejantes a los de Dante; sin embargo, el Cantor de Laura ofrece la posibilidad de introducir en esta estructura general pequeñas variaciones que producen novedad métrica constante.
La forma estrófica más usual en Petrarca, descrita por Domínguez Caparrós líneas arriba, presenta la primera parte de la estancia dividida en piedi unidos a la sirima por medio de la chiave.
[8].
Después de la experiencia del Stilnovo y de Dante, Petrarca se remonta a los orígenes componiendo canciones al estilo de los provenzales.
El autor del Canzionere ofrece variadas formas estróficas. De sus 29 canciones, 26 presentan paradigmas diferentes. La extensión de las estrofas, varían desde estancias indivisibles de siete versos, a estancias complejas de veinte versos. En cuanto al commiato, de las 29 canciones, únicamente dos carecen de él. De las restantes, 16 reproducen en el commiato las rimas de la sirima completa y 10 solamente parte de ella. Petrarca no se muestra partidario de construir rimas independientes en el commiato, pues lo considera parte integrante de la canción.
Por lo general, en las canciones de Petrarca, se encuentran rimas consonánticas, muchas veces al mezzo, construcción sintáctica artificiosa, marcados encabalgamientos y desplazamientos de sujetos.
Adaptado de Epístola de Amarilis a Belardo, estudio edición y notas de Martina Vinatea Recoba, Madrid,Universidad de Navarra/Iberoamericana/Vervuert, 2009
[1] Domínguez Caparrós, J., Crítica Literaria, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1999, p. 89.
[2] Domínguez Caparrós, 1999, p. 89.
[3] Domínguez Caparrós, 1999, p. 89.
[4] Alighieri, D., Obras completas, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1994, pp. 743-776.
[5] Segura Covarsí, E., La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949, pp. 36-37.
[6] Luego, Petrarca y sus seguidores desestimarán la división de la sirima.
[7] Resulta importante recordar una de las más características canciones de Dante construida totalmente por endecasílabos: Donna ch’ avete intelletto d’amore.
[8] Esquema tomado de Segura Covarsí, 1949, p. 48; el análisis ha sido elaborado a partir de la descripción que realiza el mismo Segura Covarsí. También Fubini, Fubini, M., Métrica y poesía, Barcelona, Planeta, 1970 p. 309, analiza el mismo texto.
Bibliografía
[1] Domínguez Caparrós, J., Crítica Literaria, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1999, p. 89.
[2] Domínguez Caparrós, 1999, p. 89.
[3] Domínguez Caparrós, 1999, p. 89.
[4] Alighieri, D., Obras completas, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1994, pp. 743-776.
[5] Segura Covarsí, E., La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949, pp. 36-37.
[6] Luego, Petrarca y sus seguidores desestimarán la división de la sirima.
[7] Resulta importante recordar una de las más características canciones de Dante construida totalmente por endecasílabos: Donna ch’ avete intelletto d’amore.
[8] Esquema tomado de Segura Covarsí, 1949, p. 48; el análisis ha sido elaborado a partir de la descripción que realiza el mismo Segura Covarsí. También Fubini, Fubini, M., Métrica y poesía, Barcelona, Planeta, 1970 p. 309, analiza el mismo texto.